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Artist Statement

 
Lena Rosa Händle’s artistic practice and research deals with queer feminist discourses that are often linked with sociopolitical movements and queer visibility. She engages critically with contemporary societies and searches for utopian potential. Händle exposes on a socio-political level by radically questioning identity and normativity. In this search, she transmits an intellectual confrontation combined with a sensitive approach to her use of materials. Her multi-part installations reflect various levels, which create a complex visual tableaux.
 

Reclaiming Gestures, 2015 / text by Doris Guth

 

Lena Rosa Händle’s exhibition, Reclaiming Gestures (10.9. – 21.10.2015) in Kubus EXPORT—der Transparente Raum in Vienna represents a successful intervention to interrupt viewing habits in public space. A two-sided, larger-than-life light box is set in the glass cube under one of Vienna’s subway arches and shows two photographs. Next to it, a sculpture of the word Pelze (furs) appears in smaller neon writing on the floor.
The photos show the artist in two different poses: In Zu schön um wahr zu sein (Too beautiful to be true), she sits relaxed in red coveralls on furry, felt-like fabric and looks up at her hand reaching heavenward with a laugh. Whereas in Wenn’s lustig war, wenn’s lustig wird (When it was fun, when it gets fun), she crouches on a fuzzy wool blanket on the floor, her upper body is naked, and she is looking up at the viewer guardedly.
Both photos resemble advertising designs, while at the same time it is clear that this is not what they are. The presentation of the body, the clothing (work clothes, slippers), the surroundings (tattered, felted insulating material) do not conform to common advertising esthetics. The captured poses and gestures act as quotes, without their references being known. There are two specific advertisements being referred to. One is from the garden tool company Al-ko with the slogan Zu schön um wahr zu sein, the other is from MM champagne: Wenn’s lustig war, wenn’s lustig wird from the late 1960s. Both examples illustrate the sexist display of female bodies, where the woman, naked or partially naked, is reduced to her body and to “being beautiful.” In Zu schön um wahr zu sein, the woman in the ad is equated with the product—a lawnmower (!). In Wenn’s lustig war, wenn’s lustig wird, the woman lying in bed obviously becomes sexually submissive with the champagne. But the fun seems to apply more to the absent man, since the woman, curled up on the bed and shot from above, appears tired, small, and even helpless and is presented as a sexualized object. In any case, she is not a woman satisfied by orgasms, blissful, powerful, passionate, spreading her body across the bed.

The artist reappropriates the coopted and stereotyped gestures from the ads in her photographs by repeating the poses and making shifts. The focus is on an affirmative completion of the poses and a transformative new connotation. In Lena Rosa Händle’s works, the figures are transformed and queered: In one, we have the self confident woman dressed in bright red coveralls who smiles at her own body, and in the other, a woman in dirty work clothes crouching watchfully on the floor, looking directly at the viewer.
Judith Butler points out that body and gender are produced through performative repetitions. This is not only about restrictive technologies of power, but also creation and production. This process enables the undermining of discursive normalizations of gender identity and opens up moments of political freedom of action. In this quote-like and rearticulating practice, the poses and gestures in Händle’s photos offer a space of opposition and shifting. Innovative images are created that defy traditional habits of seeing and, at the same time, blend into urban space filled with advertising images. The photographs and their reflections light up and melt away in the night with the lights and images of the city, the transparent glass cube—which makes a separation between indoors and outdoors impossible, and dissolve in the fleeting motion of the passing cars.
The interpretation of the photos is reinforced and expanded through a sculptural element in the exhibit: The written word Pelze, which resembles a company name, repeats the reference to the consumer world while opening up another point of reference: Pelze-multimedia, a space for women and lesbians (FrauenLesben Raum) in Berlin from 1980 to 1994, which was located in a former fur shop. The original typography was translated into neon and pays homage to this special place.

from „Sei bereit für die Veränderungen des Universums, Werbungen und Sexismen“, Doris Guth, Hrsg. Frauen. Wissen. Wien. Nr. 4. MA57, 2015






Jump Cuts, Laughing Inverts, 2015 / Text by Diedrich Diedrichsen

 

The last time I read the term inverts was in Proust, or more specifically in the translation of research by Eva Rechel-Mertens. It is one of those antiquated words for homosexuality that now seems to make it possible to describe non-heterosexual orientations differently than through narrow classifications like homo or bisexual. It actually seems appropriate for contemporary projections, because it bespeaks twists, turns, and folds that are more reminiscent of a Möbius strip than a two-part society in which we either belong to one part or the other. Indeed, Proust uses the term in the multifaceted sense.
On one hand, the inverts have anything but a solid foundation of a simply antagonistic, anti-normal sexual orientation beneath them. Unlike a significant part of contemporary queer theory, which emphasizes overcoming the gender binary in favor of an open continuum in a liberating sense, for Proust it was precisely the polarity of man and woman that ensured endless depths. Because within every woman could be a man or another woman, within every man a woman (or another man), and the same thing would be repeated on the next level in a complex branched system of increasingly more confusing bifurcation. The inversions continue spiraling downward and undermine every clear vision of orientation, but not without using the two sides again and again.
On the other hand, Proust sets the real heteronormative world surrounding him in fiction as a great lesbian conspiracy. Because in the novel, Proust’s real male lovers become women (in order to avoid outing himself), who, when they resign themselves to the heterosexual pressure of reality, begin relationships with women who then become inverted – i.e. lesbians – in the fictional perspective. This results in an unreality in which normal appears as though it were always inverted, where as the world of the inverted is merely another twist and turn of those people who were already twisted or ready to turn anyway.
In Lena Rosa Händle’s book Laughing Inverts the subjects have long since plunged into this abyss and have let the Mobius strip of inversion show them the tangled way – albeit not necessarily tragic, bitter and heroic, like in so many stories, and also not melancholic. Instead, as the title suggests, laughing. This laughter is not coming from the distance of a safe, possibly ironic position; it is the laughter of people who are in the thick of it – and yet often somewhere else.
At first glance, the book follows a certain tradition of sub and counterculture photography that is based on testimony and mainly communicates that another life, which few can imagine to be real, was or is possible – which is why it requires the testimonial medium of photography.

One need only think of the often diary-like depictions of Larry Clarke, Peter Hujar, or Nan Goldin’s own circles of friends living on the edge, also with shifted focal points Wolfgang Tillmans’ early work. But what distinguishes the described practices, both historically and in their artistic character, is that the artists mentioned above generally try to cohere the story and the sequence of images. The dialectic of the subcultural in its classical period, specifically liberation at the expense of compartmentalization to attain exclusivity, was incredibly effective.
Lena Rosa Händle’s approach is almost the opposite of this. Although we can assume that the scenes from the exciting, intense, excessive life that we see here are not taking place far away from each other socioeconomically and that they include people who not only share commonalities of life content, culture, and politics, but actually know each other or could have met, each photograph seems like a new world to us. Changing the frame of reference is the main strategy of the whole story, more than that of each photograph. Outside/inside, natural/artificial light, group/individual, interaction with the camera/absorption, transparent readability/opacity – all of these contrasts and their potential modulations are thoroughly savored in the sequence of the individual photographs.
The result is a quality of photography that is only just evolving, mainly in the sequential storytelling element of the book, which literally presents photography’s political-subcultural side in a very different light than what was common in earlier (self) representations – the artist appears in at least one photograph. What we see is a precarious, threatened, more crisis-laden environment, a world in which there are no more guaranteed safe spaces. But at the same time, there is no exclusion and formation of a subcultural elite, which was associated with earlier movements and scenes. The outness and openness that characterizes these images leads to laughter with which the subjects confront the situation you end up in today if you want to lead a life that someone sang so dreamily about more than a half a century ago: I don’t know where I am going, I don’t know who I am going to be.
The fact that someone manages, wants to and has to manage, to make such a decision without the starry-eyed self-elevation, the eternal and latent colonial adventurism, that someone has and had to establish themself in an everyday life that has the advantage of being attainable, the disadvantage of actually being threatened by the inhospitality of cities (which cannot be avoided) and their prices – that is the situation that is acknowledged here with a laugh.


Space of Relations, 2013 / Text von Stefanie Seibold

The english translation is coming soon
 

Die Künstlerin Lena Rosa Händle bringt unter dem Titel Space of Relations vier Werkgruppen zusammen, die aus jeweils verschiedenen Techniken und/oder Motiven bestehen. Es finden sich darunter zwei Arten von Porträts, fotografische und collagierte, eine Serie mit Innenraum- und Stadtraumfotos, sowie zwei Glas-Objekte und eine abstrakte Materialcollage. Wie nun hängen diese Arbeiten zusammen, was für ein Space of Relations ist gemeint ? Vielleicht eine Innensicht oder ein Inner Space, ein Gefühl, eine (geheime) Kenntnis, ein eigentlich unsichtbarer Ort? Das Interesse Lena Rosa Händles liegt wohl bei dieser Art von „Räumen“, solche die sich nicht einfach und direkt abbilden lassen – bei gedachten, gefühlten, erfahrenen Räumen. Sie stellt damit auch ganz grundsätzlich die Frage nach der Bedeutung von Sichtbarkeit für dieses komplexe Projekt.

Destroyed. Dark rooms. Invisible. Alone. Abgewandt. Im Dunkeln. Protected.

Alle hier versammelten Arbeiten thematisieren auffällig stark ihre eigene Oberfläche: sie sind verspiegelt, verdunkelt, zerkratzt, verklebt oder zerissen und wieder geglättet. Man kann daher davon ausgehen, dass auch die das fotografische Bild konstituierenden Oberflächen-Spiegelungen von Lena Rosa Händle gründlich reflektiert worden sind – aber hier¹ als zweitrangig definiert wurden. Das also die hartnäckige Idee, dass Fotografie ein irgendwie genuines, indexikalisches Verhältnis zu einer abgebildeten Wirklichkeit habe, hier offensiv bezweifelt bzw. Stück für Stück dekonstruiert wird. Und genau da setzt Lena Rosa Händles Projekt an: am Zweifeln an der Bedeutung des Sichtbaren für fotografisches Arbeiten, an den oft allzuglatten Oberflächen der Repräsentation. Das was unsichtbar ist und bleibt, und bleiben muss ist das zentrale Thema, und zwar nicht als primär ästhetisches Problem – sondern in Space of Relations durchgehend als Parallele zur Erfahrung der totalen Unsichtbarkeit bzw. Unsichtbarmachung queer/trans/lesbischer Lebensrealitäten und Begehrenstrukturen innerhalb der sie umgebenden heteronormativen Bildregime.²

I´ve got you under my skin*

Ein Schlüssel zu dieser Lesart liegt – neben der Frage nach der Sichtbarkeit – in den anwesenden und abwesenden Körpern des Projekts (auch jenen der Betrachter_innen) also im speziellen Umgang mit Porträt und Körperbild.

In der Serie Place of Passing sehen wir die Porträtierten nur als Dreiviertel-Rückenansicht, die Gesichter sind nicht zu erkennen, der sie umgebende Raum bleibt undefiniert.

Durch das abgewandte Gesicht, an dem gerade noch ein paar Details wie z.B. ein Bart sichtbar bleiben, verweigern die hier abgebildeten Personen eine klare Definition durch die Betrachter_in. In Bezug auf sie selbst aber auch – und vor allem – in Bezug auf Gender. Gerade die Verweigerung einer eindeutigen Geschlechterlesbarkeit ist ein zentrales queeres Anliegen, da die Annahme einer dichotomisch organisierten Geschlechter-Ordnung auf heteronormativen Ausschlußmechanismen beruht.

Auch Transgender-Diskurse stellen eine zweigeschlechtliche Ordnung analytisch in Frage und fordern sie wie hier, mit davon abweichenden, selbstbestimmten Identitäts-Entwürfen, praktisch heraus. Sowohl der Titel Places of Passing³ also auch die ambige Physiognomie der abgebildeten Körper verweisen auf einen solchen queeren bzw. Transgender-Zusammenhang. Derselben Logik folgt auch die Serie Spaces of Compression and Investigation, kleine aus Boulevardmagazinen zusammengestückelten Collage-Porträts, die hier als queere Gegenenutopie verstanden werden können, die die geglätteten, heteronormativ-sexistischen Identitäten der Medienwelt als dystopische Monster ausweisen, die uns täglich allgegenwärtig umzingeln, bedrohen und formatieren.

In den Fotografien der Serie Of Other Spaces fehlen die (queeren) Körper, man vermutet sie aber fast – neben dem wenigen Sichtbaren in den Bildern – im vielen (fotografischen) Schwarz direkt daneben verborgen. Sie geben hier erst durch ihre Abwesenheit den Arbeiten ihre Bedeutung. Die abgebildeten Orte sind jedenfalls nur für Eingeweihte identifizierbar, die die genauen Codes zu ihrer Dechiffrierung kennen.Vielleicht ist auch am besten diese als queer ausgewiesenen Orte geheim zu halten, so wie sie hier erscheinen – as our little secrets, places you will never know.

Die Fotografien der Serie Of Other Spaces und die drei Objekte der Ausstellung operieren mit einem ebenfalls für die Queer-Theory und Practice wichtigen Spannungsfeld, dem zwischen Privatem und Öffentlichen Raum, also wiederum dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, dem Verdeckten, Versteckten, dem Codierten und Opaken, der sichtbaren Oberfäche und deren darunter oder dahinter.

Was im Privaten geht, geht noch lange nicht auf der Strasse, vor dem Gesetz oder innerhalb der Familie. Bis heute ist eine konstitutive Kehrseite Queer-Lesbischer und Trans-Identitäten die Erfahrung des Ausschlusses, der Sanktionierung, des Spotts, der Marginalisierung, der Verfolgung und Bedrohung.

Daraus resultiert häufig eine Logik des Verstecks und des Verbergens.

Bei den abstrakten Collage/Décollage-Arbeiten handelt es sich um aus dem öffentlichen Raum transferierte (Material-) Formationen, die dort einen weitgehend übersehenen ästhetischen Mehrwert besitzen und erst durch den Transfer in den Kunstraum Beachtung und Bedeutung bekommen. Dieser Vorgang kann hier erneut als Parallele zur gesellschaftlichen Marginalisierung queerer Ästhetiken und Lebensmodalitäten gelten, die ebenfalls nur an bestimmten Orten und Zusammenhängen sichtbar und wertvoll werden. Die Papier-Formation wirkt wie von der Wand gerissene Plakat-Sedimente, welche in einer vergessenen Unterführung jahrelang unbemerkt vor sich hin wucherten, und Schicht um Schicht überkommener Werbebotschaften und Bilder verdecken. Die Glas-Objekte auf dem Reste abgekratzter Papier-Schichten kleben verkörpern vielleicht am klarsten die thematischen und formalen Stränge von Oberfläche, Transparenz und (Un-) Lesbarkeit die Lena Rosa Händle in ihrem Meisterschüler_innen Projekt untersucht.

Stefanie Seibold ist Künstlerin und lebt in Wien. Sie arbeitet mit Performance, Installation, Video, Sound, Archiven und Text. Ihre Arbeiten waren bisher u.a. im Museum Moderner Kunst und im 21er Haus in Wien, im MuhKa, Antwerpen, der Akademie der Künste, Berlin, im Artscenter de Appel, Amsterdam und in der Camera Austria, Graz zu sehen. Sie unterrichtet an der Akademie der bildenden Künste in Wien in der Klasse für Performative Kunst und Bildhauerei.



1 Im Gegensatz zum letzten Buchprojekt Laughing Inverts, welches in der Tradition von Nan Goldins Tagebuch, die Sichtbarkeit queerer Devianz als politische Notwendigkeit betont.

2 Sowie anderer Repräsentationsystemen der westlichen Welt, siehe z.b. die Literaturkritikerin Terry Castle: „(one is)…dismayed yet again at how invisible, literally and figuratively, lesbianism remains, even in the great rainbow-flag-waving cities of the West. Some of the smartest, most well-meaning straight people still don´t get it – in fact don´t even see it. This mole-blindness is all the more bizarre given the unremittingly vulgar sexual explicitness that otherwise assaults us everywhere in the mass media, not least in the cartoon world of online pornography.“ Terry Castle, You better not tell me you forgot , London Review of Books, Vol. 34 No. 18 · 27 September 2012, pages 3-11.

3 Als passing wird im queeren Jargon folgendes bezeichnet: Being able to be seen in public as a member ofone´s preferred gender, with no ambiguity or skepticism on the part of the viewer. Patrick Califia: Tranny Talk. A Glossary of Transgender Terminology, 2004., S. 4.

* Song Titel von Cole Porter, einem der bedeutendsten Songwriter des 20. Jhdts, der als Teil der Lost Generation in Paris luxuriöse Queer-Parties ausrichtete.